马岩松:我们说城市都忘了说灵魂先于所有的灵魂

高密度的中国城市是我们无法逃避的现实,生活在其中,我们如何找到归属感?摩天楼在城市的天际线烙下不可磨灭的痕迹 ,人和自然的轮廓却消失在其中,我们是不是要离开城市才能重新回到自然的怀抱?

马岩松,被誉为新一代建筑师中最重要的声音和代表,是首位在海外赢得重要标志性建筑的中国建筑师。从2002年设计浮游之岛开始,他以“梦露大厦”、胡同泡泡32号、鄂尔多斯博物馆、中国木雕博物馆及假山等充满想象力的作品,在世界范围内实践着“山水城市”这一未来人居理想的宣言。2014年,马岩松赢得芝加哥卢卡斯叙事艺术博物馆的设计权,成为首位获得海外标志性文化建筑设计权的中国建筑师。

许知远:当时对北京有什么看法?因为2004年回来的时候跟你离开的时候又发生很大的变化,你对北京当时的建筑,包括城市的感受是什么样的?

马岩松:北京乱糟糟的、脏兮兮的,现在还是。老北京还是一样,城市中心还是很漂亮,除了好多地儿开始拆,平安大街开始拆。我当时没觉得有文化危机,我觉得机会挺多的,都在拆,那我就有机会盖。我们头两年做的那些竞赛就是看到网上有发布竞标,我就说我是什么公司的,然后被邀请了,现在不太可能了。那时候还挺需要建筑师的,我们最早在鄂尔多斯建了一个博物馆,那时候地方有钱想盖房子,但是不知道还有建筑师,当地领导的朋友正好认识几个建筑师,就给推荐过去了,特别缺建筑师。很多外国建筑师,现在在中国最火的也都是当时进来的,机会非常多。

马岩松:对,我觉得对新的想法有一个机会,乱糟糟的但是又充满了各种缝隙,让我觉得水脏鱼又粗,是那种感觉,还没有想浮出水面说城市怎么样,也没观察到那么多。六年前在单向街是因为出了《疯狂晚餐》那本书,对我们来讲就是了解这个社会的一个过程,那个书全是访谈,我们去访谈政府官员、中国的精英,访谈移民、民工、理发的,理发师说我觉得这个城市太破了,我们能让这个城市漂亮一点。因为他要让你变得漂亮一点。政府的人说我们都是高速发展,这一代人肯定要牺牲。也就是讲到汽车尾气,雾霾、污染。通过那个书我们才开始对大的生活背景有了了解。

马岩松:我年轻的时候把他们统一地认为是保守派,作为年轻人不用认真地听他们在说什么,就觉得肯定要跟他们不一样,后来我不太年轻了,也了解了他们只言片语,也知道他们的局限,但是有一些共同认同的东西。

马岩松:比如我们都觉得梁思成在保护所有北京的老东西,我觉得北京有一个精神家园的东西,我觉得这个城市跟世界上所有城市都不太一样。为什么好多知识分子愿意在北京?现在城市破坏成这样了还在北京,这个城市到底为什么那么吸引人?如果我们想二环以内不是这样的话,那可能一点留恋都不会有。所以这个城市有一种精神的东西,可能我们觉得某一个城楼的问题或者一个牌楼要不要保留的问题,其实是在说这个城市承载的生活情感。最后纠结变成说这个城墙有用没用,他觉得城墙要保留,因为我们将来可以用,可以在上面当公园。政府的人觉得应该拆,因为它阻挡交通。争论就变成在这个层面。在今天我们觉得从功能层面或者技术层面去说一个城市,但是都忘了说灵魂,一个城市的情感东西是最最重要的,是先于所有的,这个东西一旦破坏了,什么都不要,那雾霾根本不会有了,也不会有这些纠结。

马岩松:现在如果你回到小时候生活的地方都觉得特小,那时候觉得挺大的。老北京城我觉得像一个特别特别大的世界一样,景山、护城河、后海,游泳在后海学的,那时候周围不是饭馆,都是像沙滩似的。城市生活跟这种山水融合起来,觉得乐趣特别多,又是在城市中心,我觉得是特别罕见的一种城市形态。我今天说山水,大家老觉得有点像古典的山水画,我觉得一旦说出有古典的词自己都觉得不舒服,但是我不知道用别的什么词可以描述北京城的这种特点,它确实让人觉得很不可思议。

我直到后来去了美国,比较了西方城市我才发现,因为之前一直生活在北京,不觉得有什么不一样,但是后来我看了很多东西,一个特别有理想主义的人说这个城市应该这样。到了今天,社会在改变,从农耕社会、封建社会、社会主义到今天,不管是什么社会,人总是在这种环境里还能被感染,我觉得当时规划这个城市的人还是很了不起的。

许知远:你跟他们合作的南城计划,你面对南城这个概念的时候,它是过去北京市民文化的核心,现在已经变成这个样子了,你再去想象它或者未来可能性的时候,你怎么思考这个问题?

马岩松:其实北京的老城区一直没有办法,因为这个城市变化太大了,现在几千万人生活在这,老城区那么一小点,全是平房,这个矛盾越来越大。以前开始拆房子,后来保护,变成商业街,变成旅游的地方,生活在里面的人跟几十年前一样,还是破破烂烂的,成了在里面的群众演员。觉得这个城市特别不真实。现在两种,一种是把他们保护起来,也不知道怎么办。一种是富人来了,10万一平米,全住楼房去,然后变成大会所。但是那样的话这个城市也是不真实,没有邻里生活了,所以我觉得这是一个大矛盾。我还是想回到原来四合院的生活,但是如果我有自己的院子,有树,特别美的在城市中心,每天晚上睡觉前想着二环外几千万人看着我。现在生活都这样了,觉得非常不平衡。我觉得这是最大的困惑,老城市怎么变成真实的城市生活,这种真实的家庭、社区能在老城市里产生,这是真实生活。我的观念里真实的生活是城市第一的,古都形态保护,这些建筑的保护都是其次的。我想说这个观念,但是政府不是这个思路。

许知远:回到你之前那个设想,关于的,你是怎么想的?2050年的北京,你把变成一个绿化带了。

马岩松:这个是2006年想的,我想把未来广场做成中央公园的感觉,都是谈人在城市的地位。人的生活现在是空的、混凝土的象征空间,按中国做事方法全做成树,那是一夜之间的事,技术上并不难的,但是一旦这个事发生了,我觉得全国都不会有这种大马路、大广场、大台阶,不会有象征式的建筑物,我觉得是一个时代对城市怎么看的重要的象征地。所以我把它变成全是绿化,市民可以去,地下有很多的功能,我写的是2050年,因为它有可能发生,现在广场每年都有更多的绿化,草地以前没有的,一到节庆还摆花儿,更人性一点,这个变化是千变万化的。而且很多时候,大家说我这个设想是乌托邦,但是很多时候你说不清楚是一个想法影响现实,还是现实先来的,它虽然没有发生,但是一旦发生了,比如2050线年一个什么人想到这么一个想法,到底起没起到作用,说不定起到了作用。

许知远:你做这件事情的时候,包括你在耶鲁的同学,其他年轻建筑师,你们之间普遍性有很多,但最不一样的东西是什么?

马岩松:其实北京也有各种人,但是我觉得四合院胡同里面有一种文化是比较野的,你总是能找到属于自己的事和空间,因为这是一种松散的,不是整齐规划的城市空间。像我们那时候爬树、上屋顶,在哪掏个地洞,一个院子跟另一个院子完全不一样,总是有自己的世界,没有整齐划一的,这跟今天的教育体制完全不一样。所以在学校里面你就会默认为我不用把自己暴露出来,你只要表达自己折腾的地方就行了,至少这对设计学院的学生还是挺重要的。

许知远:像那种华裔建筑师,贝聿铭,林璎他们两人的风格,你对他们有亲近感吗?还是没有特别感觉?

马岩松:贝聿铭早期作为华裔在美国成为现代主义大师,我觉得挺了不起的,因为他的语言完全是别人的语言,等于他用别人的语言成为了那个语言里面的先锋。但是后来的东西我没感觉了,从香山饭店开始,这种折衷主义,为中国的文化上课这类的。但是林璎跟他不能相提并论,我觉得至少林璎的《越战纪念碑》是一个大师级的,至少美国文化里从来不可能出现这样的东西,这种文化不存在的,他从另一个视角做了一个纪念碑,砌在地底下,让人想起跟他的记忆、跟这个土地的关系。虽然语言是很现代的,但其实挺东方的。后来林璎也没有特别多的作品,全是这种小的精神性的东西。贝聿铭就变成大公司了,做好多大楼。我记得有一个电影,路易斯•康拍的,里面光哭了,特别感动人。他儿子去采访贝聿铭,说你怎么看我爸的。贝聿铭的意思是路易斯•康虽然作品不是很多,但是非常震撼人心,能给人精神上的影响。

许知远:你自己有语言的困境吗?比如你说贝聿铭是用他们的语言,对你来说呢?因为建筑一直到现在主要还是西方的语言。

马岩松:我今天之前还没有,因为你刚才一直说我们现在已经中年了,急需有自己的语言。我一直觉得自己还挺放松的,让它自己冒出来,对我来讲从最早的作品就是挺感性的,包括对北京城的理解,都不是学术,都不是读书或者通过研究得来的,都是自己生活或者对什么东西有感动,或者有一件事觉得一定要这样,这些作品就产生了,所以语言的事对我来讲还是次要的事。建筑最后还是要看到是什么样子,我也希望未来能有自己的语言产生。但是我不喜欢特别风格化的,对我来说还太早,因为风格会成为标签式的东西,我不想重复。

马岩松:山水城市这也不是一种建筑风格,不该我来说,因为我说大家会觉得建筑师有他的个人爱好,有他个人的价值观和美的偏好,会把我的作品跟山水城市的思想联系起来。但是山水城市是在谈一个城市的思想,或者像吴良镛这些没有作品的人来说,让他成为一个纯思想的东西。我之前一直想用什么词来描述这种想法,因为我是觉得老北京人美,老北京的人跟自然通过很有诗意、很匠心独具的方法规划起来,它并不是像中央公园似的一大片树就完了,它还是很有安排的,像燕京八角、银锭桥这些,很有场景感,这些场景感,这种城市跟自然、跟人一体的感觉能不能在新城市产生。比如城市将来必须全是高密作品、必须全是摩天大楼,能不能不是西方这种只是盖房子,而是说以整体环境和意境为出发点来指导所有的城市规划?如果描绘就是这么一个东西,我不知道用什么特别合适的词去定义它。后来这个词钱学森说过,上世纪80年代,他是科学家,但是他到晚年以后觉得他的科学价值是认识很多人,那些搞航天的人开什么大会要申请钱了,然后把钱老叫来。他后来开始转向大的科学、艺术里面,他对建筑城市有兴趣,那时候中国刚刚开始城市化,开始建这些大方块,他就说我们未来的城市难道就是像现在这样越来越多的钢筋混凝土的森林吗。后来他担心的事一步步变成现实,那时候还有过一个山水城市的讨论,像吴良镛这些人全参加讨论,但是后来也没有什么实质性的东西。现代文化日本都有传承的,我一直觉得中国没有传承,老觉得自己像石头缝里蹦出来的,后来我想就用“山水城市”,钱学森的这几个字传承下来,然后再重新发展,或者说他不是建筑师,他也没描述出来是什么样子,我就描绘出来。

马岩松:我觉得都特别符号化了,对早期一些特厉害的山水画多看两眼,可能也是我们现在这个社会的心态很难去欣赏了。我以前特意去看苏州园林,你如果黄金周去看全是人,它的意境完全出不来,你就看到一个秃壁、一个石头、一个廊子,完全是错误理解了,它的所有都是在衬托意境。我发现日本非常专注这个意境,再看我们,很多人觉得中国园林特别厉害,我觉得特别浮华,感觉就是有钱人。但是你要把意境提炼出来,日本就是这样,他们一代一代不停地在提,最后变得很接近精神性的层面。我体会北京城有这种感觉,它有点超越了日本,不是为了精神性,市井什么的都在,商业这些老城也都有,比如像银锭桥让我特别感动,在城市中心西山进来了水的处理,那个桥特别小,让你觉得一个人跟城市大山的对话建立起来了,这种轻轻的一个方式。我是从这种个人感受来看这个城市的。

许知远:比如我们现在有一个案子,这个地方可能是鄂尔多斯的一个博物馆,可能是洛杉矶的一个住宅区,你整个的建筑理念形成过程是怎么回事,慢慢浮现出这么一个东西来?

马岩松:比如像鄂尔多斯,我去那看见一个沙漠,突然出来很多越野车,政府官员跟我讲说“我们要一个未来的美术馆”,你就觉得特别怪,城市还没有,就说我们将来要建这么多的城市。一方面是很原始的自然的荒芜的蒙古文化的感觉,另一个是想现代化,想憧憬未来,我自己必须进入这个文化里面才能有感觉。就像咱们谈话,你说一个问题,我马上就会有我的观点。你肯定不要把美国的博物馆、欧洲的博物馆放在这,不要找外国人设计,不要把北京的、上海的博物馆放在这,你就弄一个不知道哪来的,我们所有人都不熟悉的东西,大家觉得是从外太空来的,跟沙漠直接撞击,几千年前跟几千年后直接接触,我们现在全是空白,这时候人掉到一个黑洞里,自己所有熟悉的东西都没有了,变成了一个关于时间的感觉。如果这个对话不是在沙漠中,不是看到这些人,我就会有一种我是主流文化拯救地方文化的感觉,像现在好多保护民族文化的,你的潜意识是说它是二等的,一定要让它保持原来的状态,他的文化又说我想改变,我想演化,这些机会都被别人给掐死了,我在那个时候能感觉到他的那种心理需要,因为他不了解外面的世界,花好多钱,最后来一个在北京、上海、欧洲也见过的东西那就太惨了。像芝加哥这个项目,洛杉矶那个项目,我看那个豪宅都是在一个绿篱笆后面,别人都看不见,因为都是有钱人,把自己围上。然后我在那设计了一个绿色的三层的房子,在房子顶上又做了好多小房子,最后说是山上的房子,其实这山本身就没有房子,稍微有一点调侃吧,跟我对那个地方第一感觉有关系。我在北海也设计一个大的住宅,像山一样,我管它叫假山,广西有很多山水,我去那一看,那个地方没有山,就是海,我当时就站那,我说这应该弄一个山吧。你要仔细从学术角度分析说为什么这需要一个山,也有各种说法,但是就是这么一个感觉,我觉得有了这个山就跟海有对线;

许知远:包括你说从鄂尔多斯那个天外来客到火山,你的东西里面一直有一种幻想的气质,这个东西是哪来的呢?

马岩松:别人能掌握好的东西我也掌握不好,从后期的建筑看,是不是我们这一代人有一点反叛?别人怎么样,我非不要怎么样。因为整个设计和建筑都是建立在批判上,我对现代城市的批判,别人研究我就批判,批判对我来说是学习,但是我学习不是为了重复这个东西,这种批判让我必须找一个不同的道路。自己又觉得建筑是一个情感行为,为什么以前人住山洞,现在又住这样的房子,东西方文化不一样,有不一样的房子,我有时候觉得外星人来看这个城市都会觉得很低级,而我们还费半天劲。这个建筑的演变整个是一个情感活动,包括人的信仰这些东西,不是客观的东西,不是说必须是这种东西,也不是纯技术的能驱使的东西。既然是情感活动,我希望我们人的情感要进去,我有时候把它变成个人的文化语境的反映或者判断,比如说一个灵感,有时候看到海,画一个山,我就相信这个就是应该的东西,我不用再证明这个对或错,它的这种想法产生应该有一个庞大的文化背景,我相信就行了,因为我自己也分析不出来。

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